RECENSIONE: Renée Fleming - Verismo

Ci sembrava doveroso spendere due parole sull'ennesimo recital in studio di una delle dive più "dive" degli ultimi vent'anni, l'americana Renée Fleming. La Fleming, nonostante abbia una suadente e pastosa voce lirica con la quale "poco si può fare" (così penserebbe qualcuno), si è lanciata non di rado in sfide artistiche clamorose, talvolta facendo il passo più lungo della gamba, talaltre colpendo nel segno a dispetto dei dettrattori. Quel che conta è che la Fleming, oltre ad essere una delle ultime grandi divastre dei nostri giorni, con tutti i pro e i contro che questo ruolo porta con sè, è un personaggio che osa prima di tutto artisticamente e la cosa, a prescindere dai risultati, non può che destare da parte nostra curiosità ed ammirazione. Dopo aver battuto vari territori, anche apparentemente molto distanti dalle sue attitudini (memorabile la sua Alcina, strepitosa la sua Armida, per dirne due eclatanti), la Fleming cerca nuovi orizzonti nel verismo italiano (in senso molto lato in verità), con un recital tutto dedicato agli autori italiani post-Verdi. Un territorio in cui, lo premettiamo, la cantante è di partenza non poco a disagio. In verità la Fleming si era già cimentata, in recital precedenti, nelle pagine più celebri di Puccini, Cilea, Catalani, Leoncavallo ecc. con risultati soddisfacenti in alcuni casi e un po' meno in altri. Questo disco si promette implicitamente di completare il quadro. Lodevole quindi, da un certo punto di vista, l'assenza di tutti i brani precedentemente incisi, perlopiù pagine note a tutti, il che ha permesso, salvo un paio di brani decisamente di repertorio, di scavare e scovare pagine che normalmente sarebbe difficile ascoltare in un cd di arie. Un occasione quindi per rivalutare e riscoprire un certo repertorio che, tolti i titoli pucciniani e poche altre eccezioni, è spesso trascurato e, giustamente o ingiustamente a seconda dei casi, sottovalutato.

Arriviamo alla performance vera e propria. La Fleming come si è detto già appare a disagio e per svariati motivi. Il primo è quello puramente vocale: il suo volume non è adatto a ruoli così "spinti" e fà fatica a ergersi naturalmente su orditi orchestrali così densi. E' lei per prima ad ammetterlo nel video promozionale dell'album, dove parla di Tosca e Butterfly come ruoli off-limits per la sua voce. Per rimanere in tema Puccini, gli altri ruoli paiono comunque esserle estranei, sia per un problema di proiezione della frase nei momenti lirici, sia per un accento scarso nei passaggi declamati, sia pure per una timbrica poco consona, oltre che per distanza psicologica. L'aria da La Rondine funziona abbastanza nella sua leggerezza (come il concertato posto alla fine del disco), meno bene va la sua Manon - nella foto - (Sola perduta abbandonata presentata in una versione inedita che unisce allo scopo promozionale uno scopo funzionale, visto che l'aria sembra avere una strumentazione diversa più consona alle qualità vocali della cantante), in cui sembra mancare l'urgenza del dramma e un certo accento bruciante e disperato. Ancora meno bene poi vanno i pezzi da Bohème e Suor Angelica, pagine nelle quali la Fleming non convince e non porta nulla di nuovo se non una onesta esecuzione e un bel timbro. Il personaggio puro e struggente è probabilmente troppo distante da lei sia per sensibilità psicologica che per colore vocale, e il risultato è evidente. Il pezzo pucciniano dove la Fleming ha qualcosa da dire è proprio l'ultima aria di Liù che, manco a dirlo, col verismo in senso stretto non c'entra ormai più nulla. La Liù della Fleming non è una novella Mimì, è un personaggio cristallizzato nel suo dolore, nella sua rinuncia, è un po' l'archetipo della sofferenza per amore portata a termini estremi di annullamento della vita stessa, una carnalissima "anti-Turandot" che, al posto di difendersi dai sentimenti elevandosi ad un grado ultraterreno, prende la via del totale e consapevole abbandono. Il colore vocale della Fleming, specie nell'arioso iniziale, è spesso trasfigurato in una sofferenza irreale ma vibrante, un favolismo nel quale Reneè sguazza piacevolmente. La scrittura poi è ormai diversa da Butterfly e co. e da questo la Fleming ne trae vantaggio. Fatta questa eccezione il suo Puccini è francamente dimenticabile, come pure, più o meno per le stesse motivazioni, il suo Mascagni (un po' meglio Lodoletta di Iris, per ragioni squisitamente atmosferiche).

Con Leoncavallo invece le cose vanno decisamente meglio. Già in passato la Fleming aveva spesso cantato dal vivo (e inciso) l'aria degli uccelli da "i Pagliacci", pezzo non facile tecnicamente nel quale aveva dimostrato di saperci fare grazie, oltre che ad una tecnica ferratissima, ad una liquidità del canto connaturata che con questo brano andava a nozze. Ora si cimenta nella Mimì leoncavalliana, personaggio più frivolo dell'alter-ego pucciniano, sorta di sintesi tra la Mimì e la Musetta dell'opera del compositore lucchese, personaggio nei panni del quale forse continua a non brillare, ma risulta quantomeno più credibile. La vera sorpresa sono i dieci minuti della scena da Zazà, che la stessa Fleming non nasconde essere il suo pezzo preferito di questo disco e, in definitiva, il piatto forte. La scena è assai suggestiva, Zazà, soubrette di un caffè-concerto, scopre che il suo amante è sposato e con una figlia, e lo scopre proprio conoscendo e parlando con la bambina (nell'opera - in realtà un'operetta - un ruolo recitato). E' in realtà la scena chiave di tutto il dramma, incentrato su un personaggio dalla psicologia complessa, in bilico tra i tormenti divistici di Tosca (pure lei cantante, seppur di ceto diverso), il dolore interiorizzato di Cio cio san (pure lei tradita da un uomo già ammogliato), e soprattutto incarnazione della dicotomia tra vita artistica e vita privata già sviscerata da Leoncavallo stesso nei Pagliacci. Un personaggio che la Fleming riesce a fare suo e ad esprimere con un fraseggio ora amorevole, ora nervoso, ora denso di dolore sotteso e di una sensualità corrotta, decaduta, espressione di sentimenti tanto devastanti quanto mai espliciti. Un personaggio che, probabilmente, potrebbe anche riuscirle bene scenicamente. Come non è da sottovalutare il rapporto tra la Fleming e la musica di Cilea, compositore più "raccolto" e meno esteriorizzante rispetto a Puccini o Mascagni, dalla scrittura elegante e lirica che si confà maggiormente alla cantante americana. Se già in altri dischi i brani dall'Adriana avevano suscitato un certo interesse, anche l'aria da Gloria conferma le impressioni posive, laddove la linea di canto può farsi morbida e la dinamica preziosa. Glissiamo velocemente sulla pagina di Catalani, di scarso interesse musicale/interpretativo (Ebben me ne andrò lontana manca all'appello perchè già registrata in passato) nonchè fuori dal contesto storico/culturale che vorrebbe animare il disco. Così come poco rilevante è il pezzo dalla Conchita di Zandonai, sorta di Carmen in salsa proto-decadentista nella quale la Fleming sembra proprio non riconoscersi.

Ultima sorpresa quindi di questo disco decisamente alterno sono le arie di Giordano. Sulla carta si farebbe fatica ad associare Reneè Fleming alla musica di Giordano, e probabilmente aldilà di questi brani la cantante americana non riuscirebbe ad essere così efficace nell'interpretazione di un'opera completa, sempre a causa di una vocalità e una sensibilità a lei estranea. E invece la Fleming, almeno in questi estratti, centra il segno. Per cominciare recupera con esiti strabilianti una pagina bellissima come quella da Siberia, dal lirismo sognante e sospeso (nel quale la cantante dà sfoggio di mezzevoci vellutate davvero notevoli), ricco di suggestioni slave che rimandano in qualche modo a territori più familiari al soprano americano (vedasi Oneghin e soprattutto Rusalka). Poi rilegge in chiave neo-romantica la scena finale di Fedora, altra eroina avvolta nel gelo dei paesi dell'est. Una pagina che, storicamente, è stata oggetto delle più volgari degradazioni del gusto verista in senso dispregiativo (singhiozzata, declamata, urlata, rantolata e quasi mai cantata) e che quì è riportata ad un intimismo fragile e composto che riesce nell'impresa di essere infinitamente più credibile nell'esprimere lo smarrimento di una vita che si spegne nel freddo pungente del rimorso. La parte è cantata interamente, con un filo di voce, con un colore sbiadito e un suono malfermo, come una candela al vento nella quale brucia ancora l'ultimo ricordo di una sensualità e di una passione ormai priva di forza e comunque vana, una lettura che fà di Fedora una sorta di nuova Violetta - nella foto - chiudendo il cerchio del "realismo" nella storia del melodramma. Giudizio finale: nel complesso un disco con molti alti e bassi e non pienamente convincente, sicuramente non il miglior recital del soprano americano. Un disco che però si fà apprezzare vuoi per la riscoperta di talune pagine fuori repertorio, vuoi per alcune letture azzeccate che aggiungono altri piccoli tasselli al mosaico artistico di Reneè Fleming, che nel bene e nel male riesce ancora a trovare spunti di apertura stimolanti per lei stessa come artista e per chi come noi la ascolta e ne continua ad ammirare la volontà di sperimentare e il tentativo di dire, con la musica, qualcosa di nuovo.

Renée Fleming - Verismo

(DECCA 2009)

1) Puccini - “Senza Mamma” from Suor Angelica
2) Mascagni - “Un di ero piccina” from Iris
3) Puccini - “Ore dolci e divine” from La Rondine with Saito Kaoru, Lucia Mencaroni, Barbara Vignudelli
4) Mascagni - “Ah, il suo nome… Flammen perdonami” from Lodoletta
5) Catalani - “Ne mai dunque avro pace…Ohime!” from La Wally
6) Puccini - “Si mi chiamo Mimi from La Bohème
7) Leoncavallo - “Musette svaria sulla vocca viva” from La Bohème
8) Leoncavallo - “Mimi Pinson la biondinetta” from La Bohème with Paolo Cautoruccio, Marco Calabrese, Saito Kaoru, Annalisa Dessi, Carlos Gomez, Gilles Armani and Choir
9) Puccini - “Addio… Donde lieta" from La Bohème with Arturo Chacón-Cruz
10) Leoncavallo - “Angioletto, il tuo nome?” from Zaza with Emma Latis
11) Puccini - “Sola perduta, abandonata” from Manon Lescaut
12) Zandonai - “Ier della Fabbrica” from Conchita
13) Cilea - “O mia cun fiorita” from Gloria
14) Giordano - “Tutto tramonta” from Fedora with Arturo Chacón-Cruz and Emma Latis
15) Puccini - “Tu che di gel cinta” from Turandot with Arturo Chacón-Cruz, Marco Calabrese, Barbara Vignudelli, Choir
16) Giordano - “Nel so amore” from Siberia
17) Puccini - “Bevo al tuo fresco sorriso” from La Rondine with Jonas Kaufmann, Barbara Vignudelli, Paolo Cauteruccio and Choir

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RECENSIONE: Natalie Dessay - Mad Scenes

Esce tra un paio di settimane (il 19 ottobre per la precisione) il nuovo disco di una delle artiste contemporanee più amate, ammirate e da taluni puristi criticate quale è Natalie Dessay. Il disco, dal classico titolo didascalico di "Mad scenes", non contiene in realtà nulla di nuovo che il fan della Dessay già non possegga; esso assembla infatti le scene di "follia" che il soprano francese ha inciso lungo la sua carriera ormai ventennale. Qualcuno direbbe quindi operazione meramente commerciale, e in realtà avrebbe ragione a crederlo. Ma quando un disco, che esso sia compilation o prodotto appositamente registrato, contiene materiale di un certo interesse artistico, dal nostro punto di vista è comunque degno di attenzione, comunque di una attenzione maggiore rispetto a prodotti freschi di sala di incisione ma stantii nel contenuto musicale. Detto ciò, il disco presenta un excursus musicale abbastanza eterogeneo che, partendo idealmente dall'opera italiana filtrata attraverso il gusto francese (Lucie), passa in rassegna il grand-opéra, l'operetta e, per chiudere il cerchio il melodramma romantico per antonomasia di Lucia (versione italiana) che, giocoforza, vuol essere il pezzo forte del disco.

Le due versioni di Lucia, oltre all'autocompiacimento della diva, sono funzionali anche alla rappresentazione del percorso artistico di questa cantante e offrono interessanti spunti di confronto più che sul piano musicale su quello meramente interpretativo. La versione francese di questa scena infatti differisce di poco da quella italiana (è più breve e ha la cabaletta trasposta in alto) ma la sensibilità con cui la Dessay affronta le due pagine è profondamente diversa. Se dal vivo la Dessay di oggi propone una Lucia - in italiano - rivoluzionaria e "veristeggiante" (con l'indignazione di molti e l'apprezzamento di molti altri), la sua Lucie francese appariva più moderata e introspettiva, come se al posto di guardare il personaggio attraverso Puccini lo si guardasse attraverso Massenet. In studio questa impressione sembra si sovverta. La versione francese presenta una vocalizzazione poco più sicura di quella italiana, ma quest'ultima possiede una ricchezza di colori e varietà di fraseggi che denotano un maggiore lavoro interpretativo sia legato alla parola e alla psicologia del personaggio sia sul piano strettamente tecnico. Qualcuno noterà più di una "magagna" (colorature non proprio precise, note smorzate e filature ad hoc sugli acuti più pericolosi ecc.) ma non è peccato mortale, almeno secondo noi, se un artista scende a patto con le "rughe" della propria voce anzi, se questi è un artista degno di tale nome, sarà spinto dai suoi limiti verso una maggiore ricerca del colore che, a conti fatti, è il vero discriminante di una interpretazione; è accaduto con la Callas, la Gencer, la Scotto, la Sills, alle quali abbiamo perdonato di tutto sul piano puramente vocalistico, accade ora con la Dessay.

Il lungo recitativo iniziale, seppur ben cantato, offre pochi spunti per far gridare al miracolo ma, in realtà, sembra essere funzionale ad una escalation di tensione che si risolverà solo col mi bemolle nel finale ultimo. Ardon gli incensi infatti è già assai più emozionante, tinto di luci ed ombre, e di una passione ardente eppure quasi sotterranea. Azzeccata pure la scelta di rinunciare al flauto durante la cadenza: la sensazione è che Lucia, sola con le sue visioni, si aggiri attraverso i corridoi del castello che fanno eco ai suoi vaneggiamenti. La parte centrale che conduce alla cabaletta ha invece il famoso urlo in sostituzione di una nota cantata che tanto scandalo ha suscitato fra i filologi. Non è beninteso l'urlo bercio che si è ascoltato al Met, ma è più una terrificante nota afona, meno esteriore nell'effetto scenico ma decisamente più agghiacciante nel drammatico sprofondare del suono in una disfonia cacofonica così non convenzionale. Spargi d'amaro pianto ci appare ora come diretta conseguenza di questo terrore latente, e assume così una atmosfera cupa e schizofrenica assolutamente inedita, con cambi di tempo e di carattere ancora più accentuati. La Lucia della Dessay è una sposina che sguazza in un bagno di sangue in bilico tra coscienza e follia, è quindi qualcosa di stranamente vicino all'Elisabetta del Devereux più che alla Amina belliniana (o forse dovrei dire vicino alla Stuarda, dato che nel recital originale di arie italiane in cui è contenuta tale scena la nostra Dessay dà inaspettatamente una interpretazione convincente e "umanizzante" del personaggio della sfortunata regina). Una lettura affascinante che avvicina i due mondi donizettiani come solo la Sills forse riuscì a fare, con mezzi e sensibilità diversi.

A confronto di tanta tragica grandeur la scena da I Puritani delude un po'. Punto primo perchè la Dessay è più a disagio col cantabile belliniano, scomodamente centrale e, soprattutto, fluido e legatissimo, punto secondo perchè, forse avendo maturato meno il personaggio, non le riesce di uscire dallo stereotipo di fanciulla tradita e ferita che, per amore, perde il senno. Il vero punto forte diventa quindi la cabaletta Vien diletto, di solito un po' "buttata là" anche dalle grandi cantanti che la utilizzano fondamentalmente come pezzo di bravura. Ebbene il pezzo in bocca alla Dessay, che gioca ancora con i tempi e i colori più che con le colorature, diventa una vera e propria "love song" e acquista una dignità espressiva che molte interpreti, concentrate sulle scale e le terzine, relegano nello sfondo. Stesso discorso si potrebbe fare per l'aria dalla Dinorah, questo diventato vero e proprio cavallo di battaglia dei soprani di coloratura, che la eseguono praticamente come esercizio da concerto. La Dessay invece, oltre a riaprire un bellissimo cantabile centrale di solito omesso, stupisce per la sua versatilità ritmica (sentire come gioca con le pause) e coloristica più che per il virtuosismo esteriore, qui pure straordinario visto che l'aria è incisa ai tempi d'oro quando la voce era ancora capace di uno strabiliante e inaspettato La bemolle (sì, ho detto LA bemolle!!) sovracuto. Attraverso una illuminazione cangiante delle note emesse ci sembra davvero che Dinorah stia giocando con la sua ombra come faceva Peter Pan, perso anche lui nel suo mondo di spensierata fanciullezza. E così persino il "vecchio e manierato" Mayerbeer riesce idealmente ad avvicinarsi alla verve modernissima dello scatenato Bernstein del Candide, in un ideale ponte costruito attorno alla filosofia leibniziana del "vivere nel migliore dei mondi possibili". Poco da dire su questo pezzo, semplicemente uno dei cavalli di battaglia del soprano francese. E più che per la capacità vocale la Dessay è memorabile per quella strettamente attoriale, che emerge prepotente anche solo in audio attraverso una comicità spontanea e surreale che riesce a battere molte delle interpretazioni storiche che sanno di costruito. La Dessay carica dove serve, è smorfiosa, vanitosa, esagerata, canta, parla, piagnucola, urla come la caricatura di una diva svampita, come una Manon sotto anfetamine, dimostrandosi oltre che cantante di razza una grande caratterista, esperta nell'uso della voce non solo in senso belcantistico ma anche teatrale. Oltre a dimostrare un'autoironia che, diciamocelo, è spesso estranea a molte sue colleghe.

Ma il vero miracolo avviene con una pagina di solito sottovalutata. L'Amleto di Thomas è tutto sommato un'opera prolissa e spesso molto di mestiere, la cui unica pagina davvero celebre è, appunto, la pazzia di Ofelia, divenuta nel tempo cavallo di battaglia dei soprani leggeri che affrontano il repertorio francese. Già la Callas, nel suo Mad Scenes di ormai 50 anni fa, aveva provato a ridare dignità a questo pezzo attraverso una lettura meno banalizzante delle fioriture e una cura maggiore nell'accento delle parti cantabili. Alla Callas dell'epoca però mancava ancora il gusto francese, nonchè la confidenza con un personaggio a lei estraneo che inevitabilmente finisce per essere più figlio illegittimo di Lucia che parto della penna di Shakespeare. Un traguardo certo enorme per l'epoca (e contestualmente rivoluzionario) superato dalla lettura mozzafiato della Dessay, che qui può rendere ai massimi livelli in un repertorio dove si trova pienamente a suo agio. Il tempo dilatatissimo conferisce alla pagina un carattere sospeso e onirico che al tempo stesso permette alla voce della Dessay di lavorare sui dettagli più piccoli dell'espressione come mai nessuna aveva fatto in passato su quest'aria. Si ascoltino in particolare l'arioso iniziale e la scena della "canzone", triste e già satura di morte come fu la canzone del salce per Desdemona in un ipotetico, ma neanche tanto, parallelo tra le due eroine shakespeariane. In mezzo le esplosioni improvvise di virtuosismi e puntature acute, affrontate in maniera quasi espressionista, talvolta laceranti nella loro violenza e ora totalmente funzionali al piano drammaturgico. Ma se Lucia in preda alla follia diveniva carnefice, Desdemona diventava vittima della follia altrui, Ofelia è vittima e carnefice di se stessa, archetipo dalla follia suicida che si perpetua attraverso una forma di rituale autolesionistico che, aldilà della metafora scenica, appare ancora attuale se considerata su un piano puramente psicologico. E al grido di "per te io muoio" Ofelia immola la sua anima in maniera irrazionale ma drammaticamente conscia, sacrificio che la Dessay esprime in maniera emozionante attraverso un'interpretazione profonda e sentita di una modernità sconvolgente.

Zizzu

NATALIE DESSAY - Mad Scenes : Scènes de folie

(Virgin Classics - 2009)

DONIZETTI : Lucie de Lammermoor (Lucie)

BELLINI : I Puritani (Elvira)

THOMAS : Hamlet (Ophélie)

BERNSTEIN : Candide (Cunégonde)

MEYERBEER : Le Pardon de Ploërmel (Dinorah)

DONIZETTI : Lucia di Lammermoor (Lucia)

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PALCOSCENICO: Aida al Giardino di Boboli

La prima recensione del nostro blog è dedicata all’AIDA di Giuseppe Verdi, andata in scena a Firenze nello storica e suggestiva cornice del Giardino di Boboli. La recita alla quale ho assistito è quella del 9 luglio. Riflettori puntanti su questo nuovo allestimento, grazie anche alla grande pubblicità che era stata fatta alle scenografie ed ai costumi dello scultore polacco Igor Mitoraj (1944), il quale non è nuovo alla realizzazione scenica di opere liriche avendo già affrontato in passato il Puccini di Manon Lescaut e Tosca al festival pucciniano di Torre del Lago, ed è per questo che cominciamo a parlare, prima che della musica, dell'allestimento scenico. Mitoraj ha rilasciato nei giorni passati diverse interviste in cui dichiarava di aver cancellato con questo spettacolo quella patina che grava sugli allestimenti di opere come l’Aida, spesso prese di mira da registi e scenografi che le utilizzano come strumento per lo sfoggio delle proprie manie di grandezza, cedendo al gusto per la facile spettacolarità.

Mentre Mitoraj parla di tutti gli altri allestimenti di Aida come di "cose polverose" e "vecchio stile", dice che la Sua Aida vuole rappresentare non l’Egitto ma una veduta d’insieme del Mediterraneo (l’Egitto, la Grecia, Roma e un po’ di Africa, in poche parole come afferma lui stesso”il nostro mondo”). E già da queste dichiarazioni si può cogliere più la volontà di mettere in primo piano il proprio lavoro e le proprie idee piuttosto che un volersi mettere a servizio del lavoro, che fu sicuramente più arduo e complesso, di Giuseppe Verdi ed Antonio Ghislanzoni, che per avere la loro Aida "egiziana" dovettero affrontare non poche traversie prima di riuscire a rappresentarla. A rafforzare questa mia sensazione il fatto che sul manifesto dello spettacolo campeggi il nome di MITORAJ a caratteri cubitali, poco sotto quelli dell'autore dell'opera: come se il nome di Verdi e quello di Mitoraj avessero lo stesso peso nella realizzazione di questo spettacolo. Operazione commerciale abile non c'è che dire, ma non ben riuscita sotto il profilo artistico, almeno a giudizio di chi scrive.

L'arte dello scultore si manifesta in grandi teste spesso tagliate in diagonale, spesso spezzate e posizionate in ogni modo sul palco, in sculture simili a quelle degli atleti greci ed non per ultima in una statua equina (non equestre) che appare nella scena del trionfo. Ma vediamo meglio queste scenografie nel dettaglio. Il primo atto era caratterizzato da due bastioni laterali di color oro che dovevano rappresentare parte delle mura della città; sul centro della scena dei pannelli dipinti in oro-rame (simili a tele) di varie grandezze posizionati ogni volta in modo diverso ma più o meno sempre presenti durante l'opera; nella scena della vestizione dell'eroe (che ha illustri precedenti in allestimenti storici) la magnificenza solita si riduceva ad una grande testa, forse a rappresentare il dio Vulcano, e diversi fuochi accesi sulla scena, ora formata solo da una piccola gradinata che dal proscenio si dirigeva verso la scultura nel fondo. Se nel secondo atto la scena prima era realizzata riciclando gli stessi pannelli di sopra, la scena cosiddetta del trionfo invece era decisamente più pacchiana: al centro della scena, in alto sul fondo, una semisfera vuota che al momento opportuno si apriva mostrando Radamès all'interno (che da li scendendo si dirigeva verso il re) circondata da simil-impalcature che fungevano da gabbie per i prigionieri etiopi. Nel terzo atto vediamo il palco inclinato con i soliti immancabili bastioni ai due lati, qualche accenno di erbette fluviali e due teste poggiate sul palco spezzate anch'esse. Il palcoscenico inclinato è stata una delle grandi pecche del regista e dello scenografo. Amneris e Ramfis arrivano su di una barca attraverso il fiume, ma il Nilo è rappresentato dallo stesso piano di calpestio dei personaggi, e l'inclinazione rende ancora meno l'idea del fiume che, invece, si presume debba scorrere come all'orizzonte, parallelo quindi alla linea del proscenio (per alcuni ennesima idea geniale dello scenografo, per me una semplice incongruenza grossolana decisamente evitabile). La scena del quarto atto, dove Amneris si trova in preda al rimorso ed all'amore immenso per l'eroe, era realizzata nuovamente con i pannelli dorati e lo stesso l'ultima scena. C'è stata una cosa che a molti sarà passata inosservata, ma che rappresenta una grave manomissione drammaturgica rispetto all'impianto originale voluto da Verdi: il terzo atto era legato alla prima scena del quarto senza soluzione di continuità ("L'aborrita rivale a me sfuggia...già i sacerdoti adunansi...A lui vivo la tomba!!") dopodichè un lungo intervallo conduceva all'ultima scena del quarto atto. Il tutto immagino fosse escogitato per venire in contro ad esigenze di cambiamento di scena, ma ritengo che il regista si sia preso una libertà eccessiva stravolgendo l'equilibrio del libretto in cui gli atti erano due, distinti, ognuno con un suo significato. Chiamateci anche tradizionalisti, ma nel complesso la messa in scena ha dato la cattiva impressione di essere semplicemente lo sfoggio dell'arte scultorea di Mitoraj, lo stesso peccato di presunzione che lo scenografo rimproverava ai passati allestimenti, con l'aggravante della decontestualizzazione storica.

Veniamo ai costumi, disegnati dallo stesso Mitoraj, su cui c'è da dire veramente poco, essendo stati senza infamia e senza lode, sempre uguali, gli stessi dall'inizo alla fine per tutti i personaggi (forse dopo aver pagato il grande scenografo restava ben poco da investire nei costumi, questioni di budget). Aggiungiamo che lo stile sartoriale tutto ricordava fuorchè l'Egitto: Aida aveva un costume sul blu che poteva tranquillamente essere di Medea o di Luisa Miller, Amneris era vestita di bianco plissettato (alla greca) con un copricapo in stile vagamente egiziano, Radames aveva un costume degno di Pollione della Norma, Amonasro era come al solito un insieme di cenci vari sul beige e bianco, Ramfis veste lunga monocroma e semplice e così anche per il re. I balletti, punto debole dell'opera originale, nonostante rappresentino un accessorio, non devono però essere considerati nè tantomeno realizzati come se fossero elementi di semplice contorno, anche perchè se sono fatti male lasciano un brutto ricordo, e così è stato. La pochissima fantasia coreografica (non sono esperto ma si nota, senza ricorrere con la memoria alle coreografie dei grandi maestri) dava vita ad una serie di movimenti monotoni che non sono riusciti a coinvolgere lo spettatore (applausi molto tiepidi). Il corpo di ballo era formato da giovani, ragazzi e soprattutto ragazze di bella presenza, con l'eccezione di un ballerino (che definirei più mimo) dall'aspetto imbarazzante sulla scena, perchè troppo in contrasto con gli altri danzatori, per giunta più anziano degli altri, e non di poco a giudicare dalla sua scarsa agilità nei movimenti. Appariva nella Danza degli schiavetti nel secondo atto (dove tra l'altro i bambini erano rappresentati da adulti, ragazzi in tute marroni aderenti) ed aveva un ruolo non completamente chiaro, un eunuco forse, con atteggiamenti di ostentata effemminatezza, soprattutto in alcuni passi dove era in compagnia di uno degli altri tre danzatori.

La regia dell'opera era affidata ad Andrea Cigni, la cui intenzione era di rappresentare Aida come una semplice donna comune, che vive e soffre e che è dilaniata da dubbi ed ansie davvero troppo grandi per una sola anima; il problema è che la gestualità ridotta al minimo ed i movimenti di massa (ma anche solistici) non particolarmente fantasiosi non davano l'idea di un grande approfondimento, che invece in qualche caso (anche con ottimi risultati) è arrivato dai cantanti. L'Orchestra è cosa fondamentale nella realizzazione dell'opera; ieri sera ho sentito un'orchestra debole, con sbavature negli archi e nelle trombe della scena del trionfo. Forse le prove non sono state sufficienti ed il direttore d'orchestra, Roberto Tolomelli non è sempre riuscito a tenere insieme i solisti, il coro e l'orchestra, oltre al fatto che nel suo lavoro non si è evidenziata alcuna particolare ricerca timbrica, in un'opera peraltro così ricca di colori orchestrali. Il coro era una massa di voci non ben amalgamate ma anzi troppo distinte tra loro: per esempio nella scena del tempio di vulcano i due cori, interno delle sacerdotesse ed esterno dei sacerdoti, dovrebbero sposarsi in sonorità in piano o pianissimo; quel che si sentiva invece era una discrepanza tra i due elementi, mancava in due parole il fascino misterioso e notturno, quasi mitico della scena. Spesso poi, come già detto, il coro non stava al tempo dell'orchestra e ci sono stati più corse per riprendere il direttore da parte del coro e viceversa.

Veniamo adesso ai cantanti. Il Re ed il Ramfis di Rinaldi Milani e di Rosalen erano due voci dal timbro molto simile (un po' caprino) senza la giusta potenza soprattutto per quanto riguarda Ramfis e la giusta autorevolezza per il Re. Radamès era Ignacio Encinas, tenore di vecchio stampo (non per l'età ma per lo stile) che ha studiato con Gianni Poggi (già compagno di Maria Callas nell Gioconda discografica del 1952) e col grande Gino Bechi. La voce, che non è per nulla male, forse perchè appunto impostata secondo criteri della vecchia scuola, ha perso però un po' dello squillo e della limpidezza che doveva avere in origine, ma in generale il rendimento è stato buono e la voce era adatta al clima torrido dell'opera, il timbro era caldo e brunito da bravo tenore spagnolo, unico difetto a volte la voce un po' indietro, ingolata. Carmelo Corrado Caruso come Amonasro non mi ha colpito particolarmente, ma ha cantato in modo corretto e lineare; purtroppo il personaggio è difficile da rendere, perchè non ha una gran parte e dove è presente lo è sempre in compagnia di altri cantanti, quindi rischia come spesso accade di rimanere come in questo caso in ombra. Amneris era interpretata con grande sicurezza scenica e vocale da Serena Pasqualini, artista che non avevo mai avuto modo di apprezzare dal vivo, e che ho avuto l'occasione di ascoltare in un ruolo tremendamente difficile sotto ogni aspetto. Scenicamente la Pasqualini si muove con sicurezza ed autorevolezza (dote che non deve mancare al personaggio di Amneris) anche in un contesto registico non particolarmente forte; vocalmente l'ho apprezzata per la naturalezza del timbro in tutta la gamma, per non aver forzato le note gravi (vizio comune a tante Amneris) e per aver cercato una chiave di lettura particolarmente sentita; una nota a suo merito ancora, il fatto che la dizione fosse praticamente perfetta, e questo può essere solo un grande pregio da rilevare. Tuttavia una cosa piccola va detta: la voce mi è sembrata ancora troppo giovane per il personaggio e si è potuto notare soprattutto nella prima scena del quarto atto, la scena di Amneris per eccellenza, dove si avvertiva un affaticamento seppur minimo; spero che per ora non si avventuri in Azucene, Ulriche, Bouillon et similia perchè il tempo di farle ci sarà e le doti per farle ci sono. Il messaggero di Angelo Forte aveva una voce molto naturale, poco lirica e bisogna notare che le poche frasi di questo personaggio possono risultare molto insidiose, Karajan insegna (diceva lui: "non ci sono parti secondarie, da comprimari" tant'è che la sacerdotessa nella sua Aida discografica è Katia Ricciarelli e la voce dal cielo nel Don Carlo è Edita Gruberova per fare degli esempi); la sacerdotessa di Debora Beronesi aveva un timbro scuro ed era cantata con dignità.

Ho volontariamente lasciato per ultima la rivelazione e la grande gioia di tutta la serata (e di tante precedenti serate): DIMITRA THEODOSSIOU, che debuttava in Italia il ruolo di Aida dopo averlo cantato al Megaron di Atene in maggio, ruolo nuovo dunque che porterà anche in tournèe in Giappone. La signora Theodossiou, di origine greca, ha studiato a Monaco di Baviera e si è posta alla generale attenzione del pubblico in ruoli davvero impervi come Odabella, Giselda, Lucrezia Contarini, Lucia, l'Elisabetta I donizettiana, Anna Bolena e poi ancora in Otello, Amico Fritz, Norma (di cui oggi è una delle più autorevoli interpreti), Trovatore, Traviata e da poco Aida. Figurano tra i ruoli in preparazione anche Santuzza (che debutterà in Germania questa estate) e Maria Stuarda (in Italia l'anno prossimo), Imogene nel Pirata ad Atene ed Elvira nei Puritani. Insomma dando una lettura ai ruoli interpretati, ai direttori da cui è stata guidata ed ai teatri dove ha cantato si può dire che sulla carta Dimitra Theodossiou sia una cantante eccellente e versatile, e nella realtà, possiamo dirlo, lo è. Il ruolo di Aida è particolarmente difficile da rendere credibile, bisogna saper trovare un accento giusto, un colore giusto, non si deve fare un'Aida troppo sofferente e patetica perchè perde di attrattiva, ma neanche un'Aida troppo esuberante e aggressiva, il che renderebbe vana la contrapposizione con l'altro personaggio femmile dell'opera, Amneris, la "potente" per antonomasia. La difficoltà è stata superata grandemente dalla signora Theodossiou che ha fraseggiato in maniera impeccabile, facendo particolare attenzione alla parola scenica, che una sua illustre conterranea riteneva fondamentale, a ragione peraltro. Come attrice si è dimostrata abile nel trovare una gestualità semplice e quasi timida che però diveniva grande se accompagnata dalle passioni, che esprimeva in modo estremamente comunicativo col canto. Un canto che era libero nei momenti di espansione lirica (O cieli azzurri, duetto con Amonasro) e sottomesso, tenue nei momenti di estrema oppressione psicologica (Ritorna Vincitor, duetti con i protagonisti). I pianissimi erano eterei e le incursioni nel grave e nell'acuto realizzate senza apparente sforzo. Da segnalare il mi bemolle sovracuto che la Signora ha eseguito alla fine del concertato del secondo atto, in maniera impeccabile e sovrastando il notevole volume orchestrale e corale che l'orchestrazione verdiana prevede in questo punto. Un acuto non previsto dalla partitura e probabilmente antifilologico, ma l'opera è anche spettacolo vocale, e una nota alta, se ben emessa, è un brivido cui non si sa rinunciare. Un'Aida tra l'altro calata molto bene nella scenografia tendenzialmente intimista dell'opera, che è stata tutta un susseguirsi di espressioni di stati d'animo umani, ma anche di sentimenti mitizzati. Un debutto più che felice a cui mi auguro ne seguiranno altri (personalmente potrei sperare in Vestale, Ballo in Maschera, Adriana Lecouvreur e Wally). Il pubblico composto in gran parte da turisti (ma anche da italiani), confusionari ed ignari di quando e come si deve applaudire a teatro, spesso distratti e intenti alla conversazione, ha comunque tributato un successo caloroso alla serata che se per alcuni aspetti poteva apparire deludente per il suo tono volutamente pretenzioso, si è riscattata con punte di eccellenza nel canto, in particolare grazie alla splendida performance della signora Theodossiou.

DIDIER 10-07-2009

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